Partie III.

 Dans cette partie, nous parlerons d'artistes moins radicaux que les précédents car ils mêlèrent l'abstraction gestuelle et l'abstraction  chromatique. Parmi ces artistes ces artistes nous parlerons de Robert Motherwell, Clyfford Still, Bradley Walter Tomlin, et Philip Guston. 

L’abstraction gestuelle, action painting, se concentre sur le geste alors que l'abstraction chromatique, colorfield painting, est centrée sur la couleur.

Clyfford Still, Peinture, 1951, 237x192,5 

Clyfford Still (1904-1980) s’orienta vers une abstraction chromatique plus statique et réductrice, insistant sur la faculté qu'on les grandes surfaces de couleurs pures de procurer un impact dramatique. Il fut un des premiers à avoir un style reconnaissable, une image caractéristique permettant d'identifier son travail, son œuvre.  Il reprend l’idée de participation physique présente dans l’abstraction gestuelle, mais le geste, l‘expressivité du geste n'est pas l‘élément le plus important, il veut trouver « une relation nouvelle entre la forme et le fond pour affirmer l'unité organique du tableau et donné au champ coloré une nouvelle intériorité » (2), l’idée de la couleur est aussi important dans son travail. Ses première œuvres, avant l’abstraction, sont assez violentes, brutes, des figures totémiques sombres et menaçantes. Dans les années 1950, il fit des peintures de très grandes dimensions et il ne fut pas le seul (Barnett Newman, Mark Rothko, Jackson Pollock…). Ces grandes peintures ont un effet immédiat, «proche du choc provoqué par les fresques romanes qui dominent le spectateur de leur force spirituelle et de leur force personnelle» (3). Cependant nous avons constaté dans notre documentaire, que les personnes interrogées étaient très réactives face à un tableau de Still, même vue dans un livre.
Clyfford Still était un grand individualiste, un excentrique, et il acquit une formation artistique technique très difficilement, cependant il su faire un atout de ce défaut, comme Jackson Pollock. Nous pouvons ainsi faire un parallèle entre  leurs parcours et leurs œuvres (bien que différentes), ils supprimèrent toutes rupture entre l‘élément pictural et l’élément linéaire.  Il arrive à New York en 1950, il expose au MoMA deux ans après, mais paradoxalement entre 1952 et 1959 Clyfford Still refusa toute exposition de ses travaux, il refusa même des achats, et des invitations à la Biennale de Venise, un événement majeur dans le monde de l'Art. L'artiste utilisait probablement un couteau pour étaler ses grandes surfaces pigmentés, les juxtaposer et affirmer la platitude de la toile. Les bords flamboyants et réguliers des formes de l'artiste empiètent sur le fond semblant composé avec lui une surface continue. La brutalité de ses débuts est un aspect important du travail de Clyfford Still : « la puissance véritablement torrentielle de son imagerie avec ses formes d'une agressivité cruelle, qui semblent arrachées, presque physiquement à leur milieu naturel. La brutalité de Still incarne une sorte de conquête de l'esprit sur la matière au sein d'une lutte acharnée pour créer la forme à partir du chaos » (3). 
Dans notre documentaire les personnes interrogées au sujet du tableau Peinture, 1951 perçoivent le noir comme un élément très sombre, triste, de la « noirceur » mais ils ressentent surtout l'espoir liées aux couleurs faisant une lecture  du tableau, de la gauche vers la droite. Beaucoup regardent le tableau, avec comme réflexe de chercher des éléments figuratifs, et dans ce cas-là ils pensent souvent à un paysage.

Robert Motherwell,  Elegie to the spanish republic, 1950,  203x254

Robert Motherwell (1915-1991), en plus d'être peintre fut théoricien (il donna pendant quelques années des conférences), il défendit notamment la création d'un département de peinture américaine au Metropolitan museum (MET). Il y a dans les premières œuvres de Robert Motherwell des formes gauches, exprimant la difficulté des artistes n'étant pas originaires de la côte Est de rencontrer l'art européen, à « l‘affronter », ce que les artistes américain de la génération précédente n'avaient pas fait, ou n'avait pu faire. Sa première exposition personnelle à la galerie art of this century de Peggy Guggenheim eut lieu en 1944. Dans les œuvres de Motherwell nous retrouvons l‘influence de Freud, idée d'imagerie sexuelle inconsciente, avec par exemple la série des Elegie to the spanish republic (dès 1948) qui ne « sont rien d'autre que d'immense configurations phalliques dont la monumentalité évoque à la fois le courage de l'homme et son désir d'autodestruction » (3). Les thèmes de la mort, de l'amour, du malaise (angoisse) de l'occidental sont aussi récurrents. La lutte, la réconciliation des contraires sont très présent chez Robert Motherwell. Ainsi l'artiste créa une série intitulé Je t'aime - en opposition aux Elegies liés à la mort - où la vie triomphe.  Par ailleurs d'un point de vue formel Motherwell veut conserver la spontanéité du geste tout en exerçant un contrôle esthétique nous voyons ici encore l'importance des oppositions dans son travail. Dans ses œuvres le noir et le blanc sont des couleurs plus que fréquentes, le noir pour des raisons aussi pratique qu'esthétiques : l'émail noir était alors la peinture la moins chère, le blanc parce que Motherwell ne le concevait pas comme un fond au sens conventionnel du terme. Une explication un peu trop facile, de cette opposition est la lutte manichéenne de la puissance de la lumière contre les puissances de l'ombre. Nous avons interrogé dans le documentaire les personnes à propos d'une peinture extraite de la série Elegie to the spanish republic. Les réactions sont très mitigées, les spectateurs évoquent le noir, la prison, ils voient rarement le rapport avec l'Espagne. Ils ne sentent pas la dimension phallique de l'œuvre, peut-être que si la toile était vue in situ cela changerai. Cependant nous pouvons en douter quand les reproductions utilisées sont d'une grande qualité.

Bradley Walker Tomlin, Numéro 20, 1949

B. W. Tomlin,  Numéro 9 : en l'honneur de Gertrude Stein, 1950,
124,5x259,5

Bradley Walter Tomlin né en 1889   abandonne la figuration en 1950. Ce n'est pas un artiste très célèbre, et nous  avons moins de documents le concernant. Il était proche du cubisme et fut influencé par Gottlieb (peintre du colorfield painting ), ainsi « ses coup de pinceaux lâches s‘affermirent en courbes simples, canalisés au moyen d'une grille sous-jacente (…) permettant une plus grande liberté de mouvement que la structure cubiste orthodoxe » (1). Le tableau Numéro 20 en est l'exemple. Il fit des tableaux de grandes dimensions ce qui était commun pour un peintre abstrait. Il est mort en 1955.
 Dans notre vidéo nous avons interrogé les personnes sur un tableau dont le titre est : Numéro 9 : en l'honneur de Gertrude Stein. La plupart des interrogés parlent de signes, d'une (nouvelle) écriture, de communiquer quelque chose…

Phillip Guston, Painting number five, 1952, 
116,8 x 101,6

Le passage de la figuration à l'abstraction de Philip Guston correspond à celui de Tomlin. Et comme, ce dernier, il est  peu connu par le grand public. Cet artiste né au Canada en 1913 est mort dans l'état de New-York en 1980. Il arriva à New-York en 1935 sur le conseils de Pollock. 
Il maitrisait un style « gestuel adouci » (1), avec des tâches délicates, et des tons pastels froids. Ses peintures sont poétiques et empreintes d'un image caractéristique, une image « lyrique vaporeuse » (1). Il était plus dans le contrôle que beaucoup d'autres artistes de l’école de New-York. Les personnes interrogées ressentent un « trop plein de sentiments » qu'il soient positifs ou negatifs.

 Nous avons constaté que les spectateurs ne saisissent pas toujours les sentiments qu'auraient voulu exprimer les artistes, alors que  l'unité de ce mouvement réside dans la nécessité de tous ces artistes d'exprimer leur ressenti, dans l'expression d'eux-mêmes : « They couldn't be more unlike  one another. So what did they share ? For all of those artists and this one the reason theirs products look so different  from one another it was  an ultimately  profound and urgent expression of self. A that moment these artsits felt that their art was their transformation first of themselves but then of the society in which they lived. »* (4). Cela signifie en français :  Il ne pouvait pas être plus différents les uns des autres. Que partageaient-il ? Pour tous ces artistes, et c'est une des raisons pour laquelle leurs travaux semblent si différents les uns des autres, c'est une expression ultime, profonde et urgente de soi. À ce moment là ces artistes sentait que leur art était, d'abord, leur transformation, puis celle de la société dans laquelle ils vivaient. 

(*voir autour des deux minutes)